Канон сценического образа в теории китайского театра

image

     «Театр — прафеномен как в области истории, так и в развитии отдельной личности»,— высказывает очень важную для нас мысль Томас Манн. Действительно, разворачивая перед зрителем картины человеческого бытия, театр и актеры через сценический образ позволяют современникам созерцать самих себя в зеркале искусства. А театральная теория, фиксируя общепринятое и устоявшееся, а иногда и только что возникшее, оставляет потомкам память о своем времени и о его людях.

     Канон сценического образа в теории китайского театра — понятие емкое. Он формировался на протяжении всей истории театра и берет начало в первых актерских амплуа. К XVII в. амплуа образовали многослойную систему, которая через кунь-шаньский театр вошла в пекинскую музыкальную драму, а вместе с ней, несколько видоизменившись, в современный китайский традиционный театр. Параллельно с системой амплуа и тесно с ней переплетаясь, складывалась самостоятельная система сценического образа, непосредственно связанная с социально-этической функцией типажа, а также с его внесоциальной, естественной природой. Канон включает в себя также и строго регламентированные эмоциональные состояния типажа. Все три системы канона сценического образа нашли отражение в трактате Хуан Фан-чо «Зеркало просветленного духа», написанном во второй половине XVIII в. В разных местах этого произведения речь идет об амплуа (цзяосэ), «восьми обликах» (да син), «четырех эмоциональных состояниях» (сы чжуан). В данной статье нас интересует та грань канона, которая у Хуан Фан-чо получила название «восемь обликов».

     Уже в XV в. Чжу Цюань в своей классификации произведений драматургии указывает на ряд сценических персонажей, типичных для более ранней и современной ему драматической литературы: государи, верные и преданные сановники, сановники в изгнании, доблестные мужи, сироты, женщины легкомысленного поведения и ряд других. Поскольку Чжу Цюа-ня интересовал текст, а не его сценическое воплощение, он не стремился сформулировать канон сценического образа. Тем не менее в работе Чжу Цюаня есть и определенный подход к проблеме социально-психологической интерпретации образа актером. Так, актер в роли сановника в изгнании, несомненно, должен отличаться от играющего верного и преданного сановника, а тот и другой — от актера в роли доблестного мужа.

     Классификация Чжу Цюаня не раз цитировалась в последующие столетия. Встречается она, правда с одной поправкой более позднего автора, и в «Зеркале…». Однако здесь уже нет необходимости рассматривать ее как элемент канона сценического образа, поскольку автор «Зеркала…» независимо от нее формулирует этот канон и впервые в истории китайского театра соединяет воедино все его компоненты: типаж, актера и зрителя.

     Рассматриваемый трактат известен в трех редакциях, принадлежащих кисти различных авторов. Однако «восемь обликов» имеют лишь два варианта (два из трех вариантов идентичны).

Первый:

«Знатный (гуйчжэ): вид величественный, взор прямой, голос глубокий, походка важная.

Богатый (фучжэ): вид довольный, глаза улыбающиеся, щелкает пальцами, голос мягкий.

Бедный (пиньчжэ): вид удрученный, взгляд неподвижный, плечи сутулые, под носом мокро.

Низкий (цзяньчжэ): вид добродушный, смотрит искоса, плечами пожимает, походка быстрая.

Глупый (чичжэ): вид тупой, глаза вытаращены, рот разинут, головой мотает.

Безумный (фэнчжэ): вид гневный, взгляд остановившийся, смеется до крика, движение беспорядочное.

Больной (бинчжэ): вид изнуренный, глаза слезящиеся, дышит тяжело, тело трясущееся.

Пьяный (цзуйчжэ): вид усталый, глаза мутные, тело обмякшее, ноги неподатливые».

Второй:

«Старый (лаочжэ): выражение лица застывшее, [деревянное],

плечи подняты, спина согнута, колени не сгибаются, шаг

ровный, корпус поворачивает медленно. Молодой (шаочжэ): вид радостный, взгляд кокетливый, голос приятный, тело подвижное. Цивильный (вэньчжэ): вид величественный, брови разглажены,

руки сложены в почтительной позе, тело изящное, походка

размеренная.

Военный (учжэ): вид мужественный, грудь выпрямлена, бедра широкие, стоит боком, талия упругая, внезапно напрягается и внезапно расслабляется.

Пьяный (цзуйчжэ): вид тупой, взгляд мутный, губы не слушаются, ноги заплетаются, ступня не нащупает опору, тело

обмякшее, ноги неподатливые, выражение глаз такое же, как у больного.

Безумный (дяньчжэ): вид тупой, взгляд остановившийся, по мотивам его поступка никак нельзя определить его настоящий облик.

Бедный (пиньчжэ): вид печальный, брови нахмурены, строй его мыслей совпадает с его внешним обликом. Локти согнуты, в горестном настроении потирает руки, ударяет [по голове], вытирает нос, почесывает зад, руки засунуты в рукава; боясь ветра и снега, потирает волосы на висках, поеживается, потирает плечи. Голос такой, какой бывает после [долгого] употребления имбиря; ногой притопывает. Богатый (фучжэ): вид довольный, осанка изящная, стремится выглядеть как образованный, чистит длинные ногти, голова [высоко вздернута] как у богомола, рука открыта до локтя, пальцем тычет себя в грудь, шею не поворачивает, машет кулаками; ходит, заложив руки за спину, щелкает пальцами, крутит пальцем, ковыряет в носу». Авторы обоих вариантов сочли для себя обязательным сохранить одинаковое число «обликов», хотя «наборы» последних у них несколько отличаются один от другого. Таким образом, число 8 можно считать каноническим. Более того, в первом варианте, принадлежащем кисти Хуан Фан-чо, в каждом наборе полностью выдержан принятый им числовой параметр. Это создает стилевое и интонационное единство всего отрывка:

     Грамматическая и фонетическая организация отрывка отличаются от построения остального текста сочинения (за исключением раздела «четыре эмоциональных состояния»), приближаясь к форме параллельной прозы (пяньвэнь). Однако вряд ли автор стремился достичь лишь стилистического эффекта. Скорее всего стилистический абрис отрывка был предрешен выбором канонического числа 8, истоки которого уходят в традицию даоско-буддийской философии. Известно, что в сакральном числовом ряду буддизма преобладают тетрады и числа, кратные четырем: «ба сян» («восемь ликов» Жулая при его обращении в Будду), «сы сян» («четыре обличья человека» — при рождении, старости, болезни и смерти) и т. д. Но, видимо, театральная канонизация числа 8 ближе всего связана с мантической традицией «Ицзина», выраженной формулой «ба гуа» («восемь триграмм»), а также геомантическими формулами, по которым судьба человека (а все «восемь обликов» и есть варианты человеческих судеб) развивается под знаком земли, а следовательно, квадрата, и определяется восемью странами света. Это подтверждается и числовой константой каждого из «8 обликов»: он состоит из четырех двузначных образов-ликов (скажем, у знатного — вид величественный, взор прямой, голос глубокий, походка важная). Следовательно, весь канон сценического образа выражен в 64 знаках, что соответствует общему числу комбинаций триграмм мантической системы «Ицзина». Таким образом, сакральный числовой ряд «Ицзина», представляющий собой философское осмысление основ человеческого бытия, в театральной теории принял на себя эстетические функции.

     Канон с его строгими знаковыми параметрами может показаться формальным изображением человека, но лишь до тех пор, пока мы не вернем его в контекст философской и литературной традиции. Мантическая традиция «Ицзина», а позже философия даосов относились к знаку, сочетанию линий, к которым в конечном итоге сводился внешний облик, как к выражению социально-этической характеристики человека и его внутреннего настроя. «У кого непристойный [внешний] облик, к тому не приходит добродетель… Упорядочь [свой внешний облик], воспитай в себе добродетель, тогда все вещи могут быть постигнуты [тобой]… Правильный [внешний облик]—когда действие человека [соответствует] этикету… Совершенное сердце не может быть скрытым внутри [человека]. Оно проявляется в образе [его жизни] и выражениях [его лица]»,—читаем мы у Гуань-цзы. Литературная традиция и до и после времени написания «Зеркала…» сохраняла подобное отношение к портрету:

Как сестры, схожие лицом, В несчастье родственны своем… Читатель, видно, неспроста Судьбу по лицам узнаем.

     Короткий авторский комментарий ко второму варианту «восьми обликов» подсказывает, что их истоки следует «искать в жизни», другими словами, что все они порождены непосредственным авторским наблюдением и жизненным опытом. Сценический облик стереотипа, особенно во втором варианте, иногда перегружен нетипичными, необязательными подробностями. Но в них-то, пожалуй, и обнаруживается стремление авторов приблизить сценический образ к реальному прототипу. По всей видимости, тогдашняя театральная традиция давала достаточный простор и теории, и актерской практике. Не стесняла она авторов и в самом «наборе» «обликов»: оба варианта совпадают между собой лишь наполовину. Правда, фантазия авторов не выходит за пределы сценических амплуа, о которых, как и о «восьми обликах», можно сказать, что все они «в большей или меньшей степени идеальные маски, а не конкретные индивидуальности». И все же «они так же далеки от чисто логических существ, как и от единичных индивидуальностей».

     Мы уже говорили, что канон рассматривает человека в двух его ипостасях: как «естественного» и как социального. Тому и другому канон придает равновеликое значение: из восьми обликов четыре относятся к человеку в естественных состояниях — безумный, пьяный, глупый, больной (или старый, молодой) и четыре — к человеку социальному — богатый, бедный, знатный, низкий (или цивильный, военный). Бели в первом случае выбор «обликов» может показаться несколько субъективным, то оппозиции второго (бедный — богатый, низкий — знатный) создают адекватную социальную маску общества, каким предстает оно в официальной идеологии и в глазах демократического театрального зрителя. В ней отражаются фактическое противостояние социальных верхов и низов и важный нравственно-этический принцип конфуцианского различения благородного и низкого ибо термин гуй («знатный») можно считать синонимом цзюнь-цзы («благородный муж»), который в своем первоначальном употреблении в «Шицзине» означает «сын государя», т. е. аристократ, лицо знатного происхождения.

     Магнетическая сила образа цзюнь-цзы для простого китайца определялась не столько привлекательностью его как нравственного идеала, сколько связанными с ним вполне «земными» возможностями. По конфуцианским понятиям, достичь нравственного совершенства цзюнь-цзы мог лишь тот, кто уже принадлежал к привилегированному социальному институту шэньши (книжников), что открывало путь к официальной карьере, а значит, к влиянию и богатству. Хань Фэй-цзы, например, называет богатство и знатность счастьем. А для Сюнь-цзы между богатым и бедным, знатным и низким лежит не только социальный, но и этический водораздел: «Ритуал [предполагает] ранги, [различающие] знатных и низких [людей], различия между старшими и младшими [по возрасту], соответствие этим рангам и различиям в бедности и богатстве, почитании и презрении». «Ли цзи» выражает свое отношение еще определеннее: «Бедность, страдание — вот главный предмет человеческого отвращения». Не случайно народный культ богатства и счастья выражен двойной формулой «Фу гуй» («[Желаем] богатства и знатности») . Умудренный житейским опытом, но все же наивный глаз простого китайца издавна не очень строго отличал знатного от чиновника, считая влияние должностного лица гарантией достижения знатности. «В чинах подвинусь, в окладе увеличусь и буду пожалован в маркизы»,— гласит одно из народных благопожелательных изречений. Едва различает, во всяком случае по внешней манере держать себя, знатных и чиновных персонажей и театральный канон «Зеркала…» Разве только свойственная чиновнику, а не аристократу поза почтительности подчеркивает необходимость соблюдения служебного этикета по отношению к начальству. Зато канон манерой сценического поведения резко противопоставляет социальную элиту и народные низы. Нетрудно убедиться, что рисунок сценического поведения в обоих случаях зиждется на конфуцианском каноне социального стереотипа.

     И все же, несмотря на манящую силу богатства, идеал образованного и нравственно развитого человека превосходит ее и в общественном мнении, и в театральной теории. В первом варианте «Зеркала…» богатый обрисован кратко: вид довольный, глаза улыбающиеся, щелкает пальцами, голос мягкий. В этом портрете, кажется, нет ничего, кроме выражения довольства, какое дает толстая мошна. Автор второго варианта, не скупясь на краски, сочными мазками довершает эскиз своего предшественника. Его «богатый» уже не благодушно радуется своему достатку, а самодовольно кичится им: голова заносчиво вздернута, как у маленького богомола; пальцем тычет себя в грудь (как мы бы сказали — якает); шею от важности не поворачивает, ходит, заложив руки за спину. Перед нами — портрет чванливого толстосума, в котором нет и намека на простоту и скромность, свойственные нравственному облику настоящего цзюнь-цзы. Причем, ощущая этическую неполноценность того, кто обладает богатством, персонаж стремится закамуфлироваться подделкой под благородного. Однако автор не без сарказма разоблачает эту подделку, довершая портрет весьма непривлекательной склонностью персонажа («ковыряет в носу»). Так он выражает свое и общественное порицание богатству как символу неинтеллигентности и бездуховности.


Сенегальские коммуны после выборов